La réalisation : Entretien avec Jules Thénier et Maxime Potherat

La fiction web permet d’explorer des sujets et des tonalités inédites sur les antennes assez conservatrices de la télévision française. Malgré de très fortes contraintes budgétaires, les deux coréalisateurs des Engagés, Jules Thénier et Maxime Potherat, ont tenu à donner à la série une véritable ampleur visuelle par une réflexion stratégique poussée sur leurs priorités. Entretien.

• Comment êtes-vous arrivés sur ce projet ?

Maxime Potherat : C’est chez moi qu’arrive le projet en premier lorsque je suis contacté par la production. Dans un premier temps je le refuse parce qu’il demande beaucoup de temps et d’investissement pour peu d’argent, alors que j’ai d’autres projets en parallèle. Je savais qu’en janvier, pendant la période de préparation, je serais en tournage sur En Famille. C’est la productrice Sophie Deloche qui m’a alors proposé de travailler avec Jules Thénier, parce qu’on avait déjà collaboré ensemble [notamment sur la saison 2 de Vestiaires Libéré, aussi produite par Astharté & Compagnie]. Je me suis dit que c’était une très bonne idée. Cela permettait de résoudre ces problèmes de temps et d’argent.

Jules Thénier : Au-delà du temps, le gros avantage de ce partage, c’est la flexibilité. Le fait d’être deux nous a permis de faire face plus facilement aux imprévus et d’être meilleurs.

MP : Ce sont des projets très denses : quand l’un a un coup de fatigue, l’autre peut prendre le relai. L’ironie c’est que Jules comme moi détestons la coréalisation ! On n’y croit pas du tout parce qu’on pense qu’un film c’est un point de vue, une âme, et deux êtres humains ne peuvent pas avoir la même âme. Mais en contrepoint il y a l’estime qu’on a l’un pour l’autre.

JT : Il y a aussi une grosse facilité : le fait que le scénario ne soit pas de nous.

MP : Effectivement, ce n’est pas notre bébé, donc on ne va pas s’entretuer pour le projet. Malgré tout on aurait pu se prendre la tête mais il y a cette estime, alors je fais avec Jules ce que je ne ferais certainement avec personne d’autre – même si on ne sait pas de quoi demain sera fait. On a réfléchi ensemble à une idée de création, à la manière d’envisager la réalisation de cette série, pour qu’il y ait quand même une logique et une unité dans notre travail. Ensuite, pour qu’on ne se mette pas en situation d’entrer en conflit sur des détails, ce qui peut arriver dans le contexte d’un tournage compliqué, on se partage le final cut selon les épisodes. En cas de désaccord sur une scène, il n’y a pas de pression : c’est celui qui a le final cut de l’épisode qui tranche.

JT : Il se trouve aussi qu’on se connaît bien et qu’on s’entend bien, mais qu’on a malgré tout deux styles assez différents. Cependant, de par le sujet, le format, on se dit que nos deux styles pouvaient s’allier et grandir l’ensemble. Nos idées sont différentes, mais elles ne sont pas non plus contradictoires, du coup elles peuvent facilement se compléter. On a aussi une bonne compréhension du style de l’autre, ça nous permet parfois d’être une béquille au milieu des contraintes et des compromis qu’on doit faire sur ce type de tournage. Et puis on a ce point commun qui est d’aimer sincèrement la collaboration. On veut stimuler la créativité des monteurs, du compositeur, des comédiens, qu’ils puissent s’éclater. Le fait d’être deux réalisateurs ancre cela : les gens ont l’impression de rejoindre une équipe, plutôt que de travailler pour quelqu’un. Cela change la manière de s’impliquer dans le projet, qui dans un cas comme celui des Engagés, rejoint le sujet : tout le monde avait l’impression de porter quelque chose. Cela conditionne les rapports humains sur le plateau. C’est un projet qui a été tiré vers le haut collectivement. Aujourd’hui, on trouve que le résultat valide cette approche. Je pense vraiment que la série est meilleure que si elle avait été faite par moi tout seul ou par lui tout seul.

MP : On sait que les critiques ou remarques de l’autre sont faites avec bienveillance, pour le bien du projet. Il n’y a pas de compétition d’égo. Du coup, on envisage de continuer d’autres collaborations telles que celles-là.

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  Concrètement, quels sont les grands principes que vous avez mis en place ?

MP : On a des contraintes de production et d’argent, alors que le scénario comporte beaucoup de décors et de rôles. Il fallait qu’on ait une équipe mobile assez rapidement. Cela influence nos choix de caméra et aussi de manière plus générale l’esthétique choisie. La première chose que je me dis, c’est qu’on va faire une série politique, sociale, centrée sur les personnages. La clef de la réussite, cela va être le jeu.

JT : La première étape, c’est donc le casting. Il y a eu un travail assez intense pour choisir les acteurs, mené avec les directeurs de casting Stéphane Gaillard et Guillaume Alberny, avec aussi le regard de Sullivan Le Postec, le scénariste de la série. Nous y avons apporté une attention particulière, parce qu’il fallait non seulement que les comédiens soient justes et correspondent au personnage, mais aussi qu’ils nous fassent des propositions très rapides et qu’ils gardent le rythme.

MP : Ensuite, vient le tournage. On savait que le rythme serait assez intense. Le principe posé, c’est qu’il ne faut pas non plus qu’on soit méga speed quand on tourne des moments de jeu, parce qu’il y a des scènes qu’il ne faut pas rater. On sait que si on les rate, cela peut devenir ridicule comme série. Cela détermine les priorités, les choses à mettre en place pour protéger ces scènes de jeu. Il faut s’offrir la possibilité de faire plusieurs prises sur ces scènes. Sur les séries OCS, où ils tournent 10 minutes par jour, avec une équipe un peu plus nombreuse que la nôtre, ou bien sur Plus Belle La Vie, aussi souvent que possible il n’y a qu’une seule ou deux prises. Dès que la scène passe, on s’arrête là. Nous, on voulait s’offrir la possibilité, à certains moments clef, d’aller chercher. Il ne faut donc pas qu’on soit trop lourd dans la technique et l’organisation du plan de travail, pour ne pas y perdre de temps, et réinvestir ce temps sur le jeu. Ce qu’on s’est dit assez rapidement avec Jules, c’est qu’on allait alterner des scènes mises en scène assez simplement, avec d’autres dans lesquelles on allait privilégier une idée de réalisation pour apporter une idée ou soutenir un propos.

JT : On avait placé des indicateurs. Des scènes – celle où Hicham tourne devant le Point G dans l’épisode 1, ou celle de sexe de l’épisode 10, notamment – mais aussi d’autres éléments comme les costumes, par exemple. On savait qu’ils seraient importants pour  maintenir la série a un certain niveau. A l’inverse, sur d’autres choses on pouvait être plus simple, plus efficace, et trouver ainsi un équilibre.

MP : Sur l’épisode 10 par exemple, la scène au début dans laquelle Hicham et Thibaut discutent sur le canapé est filmée très simplement, c’est un champ contrechamp assez classique même si les cadres et la lumières sont beaux. Ce choix a été fait pour avoir le temps de bien réussir la scène de sexe qui suit. 

JT : Une scène qui, d’un autre côté, n’est pas non plus extrêmement complexe. Mais cela illustre bien les choses : il fallait être visuellement intéressant avec des moyens limités en temps et en argent.

MP : Oui, parce que tu aurais pu avoir simplement une caméra placée assez loin qui filme ça en plan séquence.

JT : Faut pas exagérer non plus ! (Rires)

MP : Tu as fait quand même le choix de jouer avec une caméra avec une courte focale plus une autre avec une longue focale. Tu n’as pas lâché là-dessus.

• Un élément que vous avez particulièrement travaillé, et qui rejoint ce dont vous êtes en train de parler, c’est la question du rythme...

MP : Oui, ces scènes de jeu assez dépouillées et sincères et ces scènes qui développent un point de vue en mise en scène créent une alternance qui était pour moi un mot clef. Je me suis aperçu en regardant les précédentes séries de 10x10 minutes que soit elles se déployaient sur un rythme trop lent, donc au bout d’un moment, on s’ennuie, soit elles étaient très rapides. Et sur ce format très intense, ça donne l’impression de se prendre un truc dans la figure qu’on n’arrive pas à digérer. On s’est dit donc qu’il fallait créer des changements de rythme et alterner des scènes plus musiquées, plus denses, avec des séquences plus douces et réalistes.  Je reviens à nouveau sur l’épisode 10, mais il y a par exemple cette alternance avec ce moment où Hicham sort, met ses écouteurs, il y a de la musique, c’est assez épique, on voit ce personnage qui va bien, et puis on bascule avec Thibaut, dans la solitude et le silence de cet appartement, où le seul bruit est celui du bordel qu’il fait pour retrouver une photo.

• Concernant le visuel d’ailleurs, le parcours des deux personnages a été traduit en images...

JT : Il y a une opposition dans leur parcours, en fait. Au début, dans les scènes d’Hicham, sachant que le personnage est très fébrile, il est tout le temps filmé caméra à l’épaule. Alors que Thibaut, dans les scènes où il est seul, est tout le temps filmé avec une caméra sur pied. Quand ils se rencontrent, on bascule à l’épaule, parce que pour nous, Hicham venait perturber la trajectoire de Thibaut. C’est le cas jusqu’à la deuxième moitié de l’épisode 3, au moment où Hicham dit « oui » et fait son coming-out. Là, cela se stabilise pour la suite de la série, sauf nécessité dans des scènes un peu particulières comme celle du kiss-in de l’épisode 4. Et le dispositif s’inverse à la fin de la saison, à partir du 9 où l’on bascule sur de l’épaule pour Thibaut quand il commence à bad-triper et à s’alcooliser au moment de l’AG. A l’inverse, on reste sur pied pour les scènes d’Hicham. J’espère qu’imperceptiblement, sur l’inconscient des spectateurs, ça marche.

MP : C’est le but, que cela ne se voit pas, mais se ressente. C’est cette même idée de l’opposition des parcours et de la dualité des personnages qui nous conduit à filmer en 2.35, qui est à la base le format des westerns. Et les westerns, ce sont souvent des duels.

JT : Cela permet aussi dans la construction des cadres de jouer sur les oppositions, même si j’ai un petit regret qu’on ne l’ait pas fait assez. Faire un champ contrechamp sur une scène, c’est différent que de filmer les deux personnages dans le même plan, chacun de leur coté du cadre. Cette deuxième solution marque davantage l’opposition entre les personnages.

• Sur le plateau, une certaine répartition des tâches s’est mise en place, de façon fluide...

MP : Il y a une réalité qui est que Jules est meilleur que moi en découpage, alors que mon point fort c’est la direction d’acteur.

JT : Il faut dire aussi que les contraintes d’emploi du temps dont parlait Max au début font que j’avais passé plus de temps que lui sur la prépa, ce qui faisait que je maitrisais mieux le découpage.

MP : Tout cela fait que sur ce projet-là, assez instinctivement une fois sur le plateau, et sachant qu’il y avait beaucoup de choses à gérer en peu de temps, on a vite pris le pli de se séparer. Après une prise, pendant que Jules réglait la technique, moi j’allais davantage vers les acteurs pour caler le jeu.

JT : On n’avait pas décidé ça avant. Cela s’est fait naturellement.

MP : Il y a plein de choses qu’on n’avait pas décidées avant.

Déjà, vous n’aviez pas décidé combien de jours vous resteriez, Maxime !

MP : C’est ça ! (Rires) Il y avait 20 jours de tournage. A la base, je devais faire quatre jours. Et puis après, cela devait être 8. Et quand j’ai vu ce qu’il se passait sur le plateau et qu’on était en train de faire un truc bien, et que j’étais utile, je me suis dit ‘‘tiens, je devrais peut-être rester un peu plus’’. Au final, j’ai fait 15 jours sur les 20. On n’a pas fonctionné comme sur d’autres séries où quand il y a plusieurs réalisateurs, ils sont là en alternance. On n’a pas non plus complètement fonctionné comme une coréal où on aurait découpé et dirigé ensemble. On a inventé quelque chose au fil de l’eau, et je pense aussi que c’est mieux comme ça.

• La lumière de la série est assez marquante...

MP : Là aussi, on s’est tout de suite dit qu’il y avait des scènes sur lesquelles il fallait vraiment ne pas se rater en lumière, sinon ça allait être cheap et nul, et à l’inverse d’autres scènes où on pouvait quasiment ne rien faire.

JT : C’est le cas des scènes de CA, notamment. Cela fait partie de l’inconscient collectif que dans une association, on n’a pas des locaux de dingue et qu’on est éclairé au néon. Alors pour les scènes de réunion, le chef opérateur Juan Siquot a juste mis quelques drapeaux ce qui permet d’atténuer la lumière dans certains axes et facilite le travail du preneur de son qui ne doit pas faire d’ombre avec sa perche. A l’inverse, le rez-de-chaussée du Point G, qui est un vrai personnage de la série, était un décor très blanc, très austère. C’était compliqué à filmer. Cela a été l’idée de Juan d’avoir un dispositif assez flexible et léger, qui nous permettait d’habiller le décor avec de la lumière, ce qui pouvait se faire avec peu de moyens et nous permettre de libérer tous les jours le décor pour permettre les activités de l’association qui continuait de fonctionner pendant le tournage. Il a donc créé avec le décorateur les quatre totems de couleur qui sont répartis dans la pièce.

MP : Cela fait partie de ces petites astuces faciles à utiliser même à faible budget, et là, Juan en a mis au point une variation assez originale. De jour, c’est assez léger, mais cela habillait quand même. De nuit, notamment quand Hicham fait son coming-out dans l’épisode 3, ça claque vraiment ! L’autre point important, c’était les scènes de bar et de boite de nuit, parce que si ce genre de chose n’est pas bien éclairé, cela peut très vite faire cheap. Et puis il fallait miser sur certaines séquences qui, esthétiquement, pouvaient être vraiment marquantes. Clairement, le sauna est un exemple. Le décor était assez magnifique, il fallait en profiter un maximum. On a laissé à Juan le temps de faire une création sur ces scènes-là.

Retour sur quelques scènes clef des Engagés

MP : A l’écriture, cette scène était très ambitieuse et nécessitait pas mal de figuration. Si on avait eu le budget cela aurait été très chouette, mais on n’avait pas l’argent pour la faire, clairement. A la base, la scène était un kiss-in d’un groupe de militants, il aurait fallu entre 30 et 40 figurants pour que cela rende quelque chose à l’écran. On en avait 12, si on voulait avoir de la figu pour d’autres séquences comme celles de boite de nuit. Et il aurait fallu du temps pour répéter et filmer, et on n’avait même pas une demi-journée pour filmer totalement la scène.

JT : En fait, on est obligé de raisonner à l’envers. On sait qu’on a une journée en extérieur pour les trois scènes devant le décor de la Mairie d’arrondissement, donc trois heures pour faire cette scène. Il faut donc trouver les moyens pour qu’on puisse filmer quelque chose dans ces conditions-là. Qu’est-ce qui est possible ?

MP : On n’a pas les moyens, mais en même temps cette scène est forte, il ne faut pas en faire de la merde. Il fallait donc structurer un événement fort autour d’un plus petit nombre de personnes, puisqu’il n’est pas possible d’avoir un effet de masse. Il se trouve que dans le texte, il y avait l’intervention de plusieurs journalistes ou blogueurs. On s’est dit, est-ce que cela ne vaudrait pas la peine d’en avoir un seul, et que ce personnage nous permette de faire de la com, de jouer avec Facebook et YouTube ? Et je me suis dit, et si l’association et ce blogueur avait créé une espèce d’événement filmique pour après communiquer dessus ? On a donc transformé la scène en une sorte de tournage, comme s’ils filmaient pour faire ensuite le buzz avec des plans.

• Et puis il y a cette idée de l’utilisation des couleurs de l’arc-en-ciel, qui est une signature de votre travail...

MP : En effet. J’ai l’habitude d’avoir des personnages d’une couleur, tout bleu, rouge ou rose. Je me suis dit que ce serait génial d’utiliser ce drapeau arc-en-ciel, d’habiller les personnages de ces couleurs pour structurer l’événement. Ça pourrait faire quelque chose d’assez beau et ce serait assez logique de faire un évènement avec ça. Voilà comment on a transformé quelque chose qui n’était pas possible dans notre budget en une autre bonne idée.

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MP : Cette scène fait partie de l’épisode 4, sur lequel j’avais le final cut et que j’ai découpé [la préparation des plans et du placement des caméras, NDLR]. On avait fait les repérages, j’avais prévu mon découpage, j’avais placé tel personnage ici, l’autre là, etc. Dans cette scène il y a les jeux de regard entre Hicham et le Beau Brun, ce qui se finit sous le regard de Thibaut à la fin. On a coupé des passages au milieu, il y avait une discussion entre Hicham et Thibaut au bar avant qu’il ne sorte. Moi, j’avais prévu un découpage dans lequel je restais à l’intérieur de la boite de nuit, j’étais avec Hicham et le Beau Brun quand ils se regardent, et je restais avec eux à l’intérieur au moment du baiser. C'est Jules qui m’a dit, ‘‘mais pourquoi tu ne filmes pas le baiser du point de vue de Thibaut ? Cut, ta caméra passe à l’extérieur, on voit Thibaut qui sort et c’est lui qui regarde le baiser’’. Ce que je trouve intéressant, c’est que cela amène un peu plus de pudeur, et cela inclus plus Thibaut dans ce moment important pour Hicham.

JT : Du coup, la scène ce n’est pas seulement Hicham qui embrasse un mec. C’est Thibaut qui voit ça, ce qui permet de renforcer la relation entre Thibaut et Hicham.

MP : Je pense que cette version est beaucoup mieux que ma première approche. Cela montre bien comment notre collaboration a été bénéfique au projet.

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JT : Cette scène illustre l’alternance dont nous avons parlé, entre les passages plus simples et les passages plus élaborés, et les changements de rythme que cela induit.

MP : La scène au bar où Murielle vient demander une bière et un jus d’orange à Hicham, on l’avait réfléchie avec un plan pour aller assez vite. On place une deuxième caméra pour essayer de voler quelques plans qui peuvent nous sauver au montage. Par contre, la scène derrière ou Nadjet regarde Hicham et Bastien en train de se mater pour la première fois, celle-là est plus travaillée.

JT : Une approche qui m’intéresse d’une manière générale, et qu’on a pu travailler sur cette série, c’est la perception, être du point de vue de quelqu’un. Le réalisme par défaut m’intéresse peu, à moins qu’il soit motivé. Alors dans un moment tel que celui-là par exemple, on est dans la perception de Nadjet, on est dans sa tête tandis qu’elle comprend ce qui se joue, ce qui nous conduit à dilater le temps. D’une manière générale dans cet épisode 5, après la confrontation avec Hicham au début  qui est un champ – contrechamp classique, tout l’épisode est filmé du point de vue de Nadjet. Quand elle rentre au Point G, on est vraiment avec elle... Et après la scène du regard, on retrouve encore le ralenti et la dilatation du temps quand Nadjet colle la plaque. Il y a un dispositif similaire lorsque Hicham se réveille après avoir couché avec Thibaut dans l’épisode 10. Il y a un ralenti, le silence. Un spectateur sur deux ne s’en rendra probablement pas compte, mais cela participe à nous mettre dans sa tête.

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MP : Dans le scénario, ces deux scènes, l’arrivée dans le sauna avec le passage dans la cabine, et puis la discussion dans les canapés, se suivaient l’une après l’autre. Cette idée d’entrecroiser des séquences, c’est quelque chose que Jules avait déjà fait dans un de ses courts-métrage, 1001.

JT : Je ne l’ai pas inventé non plus ! Mais c’est vrai que c’est quelque chose que j’aime bien.

MP : Dans 1001, cela rendait la scène plus forte. On en avait parlé et j’avais dit à Jules que ce serait bien qu’au montage, on puisse faire ça, sans avoir forcément identifié à l’écriture et au tournage à quelle séquence cela allait s’appliquer. Mais on avait ça en tête. Le montage s’est fait très rapidement. Si quelque chose ne marchait pas, il fallait tout de suite trouver une solution. Mais on avait très peu de temps de chercher.

JT : Il se trouve que là, les deux scènes à la suite l’une de l’autre, cela perdait énormément en rythme. Cela ne fonctionnait plus. Le dialogue placé en scène finale perdait énormément en force par rapport à ce que l’on venait de voir.

MP : Alors on s’est retrouvé à piocher dans cette boite à idées, et on a décidé de prendre le dialogue qui se passait après, et de l’insérer petit à petit. Ce qui est intéressant, c’est qu’un instant, on perd un peu le spectateur sur la temporalité. On a l’impression qu’Hicham l’a dit avant alors qu’on se rend compte ensuite qu’il le dit après.

JT : Je trouve aussi que cela nous rapproche de l’émotion et que cela nous permet d’être encore plus proches de ce que vit Hicham, parce que cela nous tient, cela met une tension et force l’attention.